HISTORIA DE LA ELECTRÓNICA
En la década
de 1910, los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo,
concibieron una música desarrollada con ruidos y cajas de música electrónicas.
Fue así pues en el momento en que florecieron los primeros instrumentos
musicales electrónicos comerciales. Pero, algunos compositores visionarios,
como Alexandr Skriabin o Henry Cowell, habían soñado una música desarrollada
únicamente por medios electrónicos, aunque este tipo de música no fue un suceso
real hasta el avance de la tecnología de la grabación de sonidos durante la
Segunda Guerra Mundial. El compositor e ingeniero francés Maurice Martenot
presentó en 1928 un instrumento electrónico denominado ondas Martenot, durable
en un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano. En las
décadas de 1940 y 1950, nacieron varios estudios de grabación asociados a los
nombres de figuras destacadas, cuyos propósitos eran específicamente
artísticos. En Francia, el ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer
fundó el estudio de Radio Francia (RTF) en París, formado por varias
grabadoras, micrófonos y conjuntos para la publicación de cintas. Las notorias
técnicas empleadas para hacer música arraigaban en trocear, pegar, empalmar o
recorrer hacia atrás diferentes fragmentos de la cinta grabada. Estas técnicas
de manipulación de las cintas dieron lugar a un nuevo tipo de montaje de
sonido, preparado con mucho esfuerzo a partir de las grabaciones provenientes
del mundo real. Schaeffer calificó los resultados como música específica, un
término que aún se sigue usando ampliamente, especialmente en Francia. Su
primer experimento en este nuevo género utilizaba sonidos de grabaciones de
trenes.
Todas sus obras de esa
etapa eran breves estudios sobre sonidos y tienen títulos evocadores como la
Symphonie pour un homme seul (1950), compuesta en contribución con su colega
(más joven que él) Pierre Henry. Los experimentos prácticos de Schaeffer en la
estructura de música electrónica se encargaban en algunos escritos teóricos
sobre el asunto que influyeron en él. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a
diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez. A finales de
la década de 1940, Werner Meyer-Eppler, físico y director del Instituto de
Fonética de la Universidad de Bonn, presentó por vez primera el Vocoder, un
dispositivo que conseguía condensar la voz humana. Su trabajo teórico ejerció
influencia en los compositores asociados con el estudio de la Radio de Alemania
Occidental en Colonia (desarrollada en 1953), y cuyo interés giraba en torno a
la sumario electrónica de los sonidos mediante generadores de sonido y otros
aparatos. El primer director del estudio de Colonia, Herbert Eimert, ejerció
una gran influencia por su forma de emplear el serialismo total como base para
la construcción de obras electrónicas. Según este método, todos los trazos de
la música, incluidos el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaban bajo el
control de unos principios definidos numéricamente. Los sonidos y aparatos
electrónicos brindaban la precisión y el control indispensables para la
realización de este concepto. Compositores como Bruno Maderna y Karlheinz
Stockhausen confeccionaron piezas electrónicas cortas, denominadas sumario
aditiva (véase la sección de sumario del sonido más hacia delante). Estas obras
se componían completamente a partir de sonidos electrónicos. A finales de la
década de 1950, ya se habían establecido gran parte de los estudios de música
electrónica de Europa. Los más importantes eran el de la RAI en Milán,
desarrollado por Luciano Berio y Maderna, el Instituto de Sonología de Utrecht
y el estudio EMS de Estocolmo. La división entre la música específica y la
música electrónica pura fue un fenómeno básicamente europeo. Si bien en EEUU
florecieron varios estudios en aquella etapa, las distinciones estéticas eran
allí menos importantes. En la década de 1950 en Nueva York, los compositores
Otto Luening y Vladimir Ussachevski desarrollaron músicas para cinta
magnetofónica con un conjunto de estudio muy rudimentario que transformaba los
sonidos grabados de instrumentos y voces mediante técnicas de manipulación de
cintas y simples unidades de reverberación. A finales de la década se asociaron
con el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton, donde el compositor
Milton Babbitt empleaba una grande computadora RCA para hacer una música
compuesta con los mismos principios seriales que Eimert y Stockhausen en
Colonia. Su obra Philomel (1964) fue una de las iniciales composiciones para
soprano solista y cinta magnetofónica. El desarrollo de la tecnología
informática en las décadas de 1950 y 1960 llevó al instauración de una serie de
estudios dedicados en única a la música por computador en universidades
americanas y, en menor medida, en Europa. A lo largo de las décadas de 1960 y
1970, los americanas Lansky y Barry Vercoe, entre otros, realizaron paquetes de
programas para música (programas informáticos diseñados para la manipulación y
producción de sonido), que se otorgaban gratuitamente a los compositores
interesados. Esta tradición de software proveniente de las universidades de
Estados Unidos ha sufragado en gran medida al crecimiento de la música por
computadora en todo el mundo. Tanto el Centro para la Investigación Informática
en Música y Acústica (CCRMA) de la Universidad de Stanford, en el estado de
California, como el Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique
(IRCAM) de París (desarrollado por Pierre Boulez en 1976), emplearon los
computadores de manera significativa y despliegan siendo centros prominentes en
la estructura de música electrónica en la actualidad. El rápido desarrollo de
la tecnología informática durante los últimos 15 años ha conducido a una
revolución en la música por computadora y en la música electrónica
habitualmente. Los computadores son ya más asequibles, y los programas
informáticos, que antes eran muy lentos, funcionan ya en cuestión de segundos o
incluso de manera simultánea a los instrumentos. Son numerosas las
universidades y conservatorios actuales provistos con un estudio de música por
computador y varios países tienen estudios nacionales, dedicados a la
estructura de música electrónica. Adicionalmente, los músicos trabajan cada vez
más de manera independiente, en estudios individuales.
Todas sus obras de esa
etapa eran breves estudios sobre sonidos y tienen títulos evocadores como la
Symphonie pour un homme seul (1950), compuesta en contribución con su colega
(más joven que él) Pierre Henry. Los experimentos prácticos de Schaeffer en la
estructura de música electrónica se encargaban en algunos escritos teóricos
sobre el asunto que influyeron en él. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a
diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez. A finales de
la década de 1940, Werner Meyer-Eppler, físico y director del Instituto de
Fonética de la Universidad de Bonn, presentó por vez primera el Vocoder, un
dispositivo que conseguía condensar la voz humana. Su trabajo teórico ejerció
influencia en los compositores asociados con el estudio de la Radio de Alemania
Occidental en Colonia (desarrollada en 1953), y cuyo interés giraba en torno a
la sumario electrónica de los sonidos mediante generadores de sonido y otros
aparatos. El primer director del estudio de Colonia, Herbert Eimert, ejerció
una gran influencia por su forma de emplear el serialismo total como base para
la construcción de obras electrónicas. Según este método, todos los trazos de
la música, incluidos el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaban bajo el
control de unos principios definidos numéricamente. Los sonidos y aparatos
electrónicos brindaban la precisión y el control indispensables para la
realización de este concepto. Compositores como Bruno Maderna y Karlheinz
Stockhausen confeccionaron piezas electrónicas cortas, denominadas sumario
aditiva (véase la sección de sumario del sonido más hacia delante). Estas obras
se componían completamente a partir de sonidos electrónicos. A finales de la
década de 1950, ya se habían establecido gran parte de los estudios de música
electrónica de Europa. Los más importantes eran el de la RAI en Milán,
desarrollado por Luciano Berio y Maderna, el Instituto de Sonología de Utrecht
y el estudio EMS de Estocolmo. La división entre la música específica y la
música electrónica pura fue un fenómeno básicamente europeo. Si bien en EEUU
florecieron varios estudios en aquella etapa, las distinciones estéticas eran
allí menos importantes. En la década de 1950 en Nueva York, los compositores
Otto Luening y Vladimir Ussachevski desarrollaron músicas para cinta
magnetofónica con un conjunto de estudio muy rudimentario que transformaba los
sonidos grabados de instrumentos y voces mediante técnicas de manipulación de
cintas y simples unidades de reverberación. A finales de la década se asociaron
con el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton, donde el compositor
Milton Babbitt empleaba una grande computadora RCA para hacer una música
compuesta con los mismos principios seriales que Eimert y Stockhausen en
Colonia. Su obra Philomel (1964) fue una de las iniciales composiciones para
soprano solista y cinta magnetofónica. El desarrollo de la tecnología
informática en las décadas de 1950 y 1960 llevó al instauración de una serie de
estudios dedicados en única a la música por computador en universidades
americanas y, en menor medida, en Europa. A lo largo de las décadas de 1960 y
1970, los americanas Lansky y Barry Vercoe, entre otros, realizaron paquetes de
programas para música (programas informáticos diseñados para la manipulación y
producción de sonido), que se otorgaban gratuitamente a los compositores
interesados. Esta tradición de software proveniente de las universidades de
Estados Unidos ha sufragado en gran medida al crecimiento de la música por
computadora en todo el mundo. Tanto el Centro para la Investigación Informática
en Música y Acústica (CCRMA) de la Universidad de Stanford, en el estado de
California, como el Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique
(IRCAM) de París (desarrollado por Pierre Boulez en 1976), emplearon los
computadores de manera significativa y despliegan siendo centros prominentes en
la estructura de música electrónica en la actualidad. El rápido desarrollo de
la tecnología informática durante los últimos 15 años ha conducido a una
revolución en la música por computadora y en la música electrónica
habitualmente. Los computadores son ya más asequibles, y los programas
informáticos, que antes eran muy lentos, funcionan ya en cuestión de segundos o
incluso de manera simultánea a los instrumentos. Son numerosas las
universidades y conservatorios actuales provistos con un estudio de música por
computador y varios países tienen estudios nacionales, dedicados a la
estructura de música electrónica. Adicionalmente, los músicos trabajan cada vez
más de manera independiente, en estudios individuales.
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